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jenseits des modernen Zusammenbruchs des Begriffs des Spektakels. Es ist leicht zu sehen, wie sehr gerade das Prinzip des Spektakels – die Nichteinmischung – mit der Entfremdung der alten Welt verknüpft ist. Umgekehrt sieht man, wie die gültigsten revolutionären Forschungen auf dem Gebiet der Kultur versucht haben, die psychologische Identifizierung des Zuschauers mit dem Helden zu brechen, um ihn aktiv werden zu lassen durch die Provokation seiner Fähigkeiten, das eigene Leben umzugestalten. So ist die Situation dazu bestimmt, von ihren Konstrukteuren erlebt zu werden.«[7] Nach Roberto Ohrt waren es vor allem die Praxis der Zweckentfremdung und die Kategorie des Kontextes, die den situationistischen, revolutionären Ansatz formten. Zu dieser provokatorischen und poetischen Praxis[8] gehörte auch das ziellose Driften (»dérive«) im städtischen Raum, das provozierende Konstruieren von Situationen, die einen direkten politischen Effekt haben sollten und in der Zeit der Pariser Studentenunruhen tatsächlich auch hatten. Das für unseren Zusammenhang interessante Moment liegt in dem auf den Medieneffekt zielenden Aktionismus. Der von den Medien aufgegriffene Skandal wird zum integralen

 

Bestandteil künstlerischer Aktionen und später direkt politischer, aktivistischer Konzepte.[9] Medialität, so lässt sich pointiert folgern, beruht auf dem erfahrenen Umgang mit medialen Bedingungen, nicht aber per se auf dem direkten Einsatz technologischer bzw. elektronischer Mittel.

Im Umfeld der antibürgerlichen Praktiken etwa des Wiener Aktionismus – »an activist gesture pertaining to the body«[10]–, schockierender Skandale und der Kunst als AntiKunst[11] bis hin zu den kunstimmanenten Versuchen Yves Kleins und seinen vor bürgerlichem Publikum inszenierten »Anthropometrien« (1958–1960), malerischen Prozessen mit weiblichen, nackten, ›lebenden Pinseln‹, bewegten sich KünstlerInnen, die sich mit den Interferenzen der verschiedensten Kunstformen und der Intermedialität befassten und dies mit einem dezidierten Interesse an den technologischen Bedingungen unserer Gesellschaft verbanden. Künstler wie Allan Kaprow, John Cage und später die Fluxus-KünstlerInnen wollten nicht nur dem Zufall und der Unbestimmtheit eine vornehme Rolle in der Kunst einräumen, sondern es ging ihnen gerade um die Aktivität und Partizipation der Teilnehmer.[12]

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