Performances manifestieren sich zunächst vor allem jenseits der traditionellen Kunstorte. Sie expandieren auch in die privatesten Räume und erproben die unterschiedlichsten Ansätze. Performances alleine für die Videokamera und die zeitversetzte Rezeption beharrten auf dem Kunstaspekt und misstrauten den Versprechungen einer partizipatorischen Involvierung des Publikums – siehe Bruce Naumans frühe Filme und Videotapes oder Jochen Gerz' »Rufen bis zur Erschöpfung« (1972). In anderen Arbeiten wurde demonstriert, wie berechenbar gewalttätig die Reaktion des Publikums gerade in Konfrontation mit medialen Dispositiven war (Jochen Gerz, »Purple Cross for absent now«, 1979). Aktionen im öffentlichen Raum an der Grenze zur Wahrnehmbarkeit (»Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner fotografischen Reproduktion«, 1972) standen im Gegensatz zur provokanten Intervention – Valie Export und Peter Weibel in »Aus der Mappe der Hundigkeit« (1969).

Vito Acconci hat für seine eigenen Arbeiten eine Klassifikation versucht.[37] Zwischen der fast privaten Geste/Haltung wie bei Gerz und der öffentlichen Intervention siedeln sich Konzepte an, die gerade die Verschränkung des privaten mit dem öffentlichen Raum erforschen. Eine Performance kann so zwar zuhause stattfinden, jedoch auch einen öffentlichen Addressaten haben. Vito Acconci beschreibt »Step Piece« (1970) so: »Das Publikum kann meine Handlung in meiner Wohnung jederzeit innerhalb des Monats der Performance sehen; wenn ich nicht zuhause sein kann, werde ich sie überall da ausüben, wo ich mich gerade befinde.«[38] Die Räume für Kunstaktionen wurden also auch bewusst in die Privatsphäre der Künstler erweitert und als kulturell wie politisch codierte Räume potenziert. Wie der private Raum öffentlich überwacht wird und wie eine private, sexuell explizite Aktion vom totalitären Staat als eine Gefährdung der Öffentlichkeit interpretiert werden kann, das zeigte